Iphigénie en Tauride – Gluck

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1. GLUCK, Iphigénie en Tauride – Paris (Opéra-Comique)

   Spectacle

   4 novembre 2025

   Féroce et fière Iphigénie

   Dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck à l’Opéra-Comique, Louis Langrée et Wajdi Mouawad joignent leurs forces dans une symbiose évidente pour proposer une lecture féroce et captivante, qui se situe d’emblée au cœur de la machine dramatique. Rarement la violence, la noblesse et le dépouillement de la tragédie française ont été aussi bien servis que par cette fosse incandescente et cette mise en scène regorgeant de tableaux marquants, tandis qu’en Iphigénie Tamara Bounazou brûle les planches de la salle Favart.

   Assumant de s’adresser à tous les publics contemporains, la production de Wajdi Mouawad s’ouvre par un écart pédagogique nécessaire : pendant que l’orchestre joue la fiévreuse ouverture d’Iphigénie en Aulide, une présentation récapitule les étapes du mythe complexe de la fille d’Agamemnon, inséré qu’il est dans une malédiction familiale (celle des Atrides) et dans un intertexte épique (la guerre de Troie). La projection, efficacement synchronisée avec les changements d’atmosphère de l’ouverture, s’achève dans un déchaînement de terreur à l’orchestre avec une photographie de chars russes déferlant sur une route de Crimée – l’actuelle Tauride. Le parallèle esquissé se prolonge dans un deuxième détour, une saynète située dans un musée en Crimée occupée par les Russes. On y retrouve les protagonistes de l’opéra dans des situations équivalentes à celle du livret, chacun étant tenu par une fidélité à sa culture et au sang versé qui le dépasse, une fidélité qui enchaîne l’individu à la violence et appelle de nouveaux crimes. Dans ce musée, une toile dépeignant le sacrifice d’Iphigénie sous perfusion d’hémoglobine happe le regard. Puis ce quatrième mur se soulève, invitant à entrer dans le mythe représenté et les premières mesures d’Iphigénie en Tauride retentissent. Le parallèle avec la situation de la Crimée n’est pas forcé, il est à peine formulé et ne revient plus une fois l’opéra commencé. Surtout, cette saynète s’abstient de tout manichéisme au propos contemporain facile pour préférer un aperçu terrifiant de la permanence de violences héritées et d’effusions de sang présentées comme involontaires et inévitables. Chacun se fera son avis sur cet ajout, mais il est pleinement respectueux de l’œuvre et il met au jour une coïncidence troublante que nous n’avons aucune raison d’écarter de la réception contemporaine de ce livret.

   Par la suite, l’action se déroule dans un décor unique mais aux configurations et atmosphères changeantes grâce aux lumières d’Éric Champoux, qui jouent sur plusieurs rangées de projecteurs pour permettre des effets de plans multiples (il faut ainsi attendre plusieurs scènes pour apercevoir le fond de ce décor). D’immenses parois noires aux reflets de jais et à l’aspect de papier froissé entourent une plaque de miroir mat creusé de sillons évoquant une table de sacrifice ou de dissection. Les costumes d’Emmanuelle Thomas prolongent cet univers nocturne en y ajoutant de discrètes touches barbares plus qu’orientales, rappelant que la Scythie est un pays d’altérité radicale pour les Grecs.

   Wajdi Mouawad se distingue par un art admirable de l’efficacité et de la limpidité dans la création de tableaux vivants. Les chœurs sont toujours mis en mouvement avec cohérence et impact, le plateau étant tantôt équilibré tantôt éclaté pour servir les phases du drame. Rien ne semble superflu et, dans ce dépouillement, la force du symbole est redoublée. Ainsi de la peinture rouge qu’Iphigénie et ses prêtresses badigeonnent sur les victimes sacrificielles et sur le mur d’immolation dans la première scène : le tableau abstrait et affreux créé par ces trainées de peinture sèche peu à peu pendant l’opéra, le rouge s’assagissant en un brun terne, créant des formes mouvantes et inquiétantes, mais qui en séchant signifient clairement un tarissement du sang versé. C’est ce que l’on comprend au moment du sacrifice d’Oreste par Iphigénie : le rituel du premier tableau est remis en place à l’identique, mais Iphigénie retient son coup lorsqu’elle comprend qui est l’étranger, et aucun sang frais ne s’ajoute au sang séché – sans pour autant l’effacer. La subtilité très humble de la mise en scène de Wajdi Mouawad est à l’image de ce détail, intelligent, fort, discret, servant avec justesse le drame dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus intemporel.

   Louis Langrée propose une lecture remarquable de fougue et de volonté dramatique. Dans un mouvement lisse et en parfaite symbiose avec le plateau, il enflamme, déchaîne, déploie, ménage des silences d’une justesse évidente, soutient les dilemmes et en un mot anime un opéra où l’action se fait rare dans le livret mais dont la partition regorge de tension. L’orchestre Le Consort est en très grande forme et se montre capable des nuances les plus opposées et les plus expressives – on saluera notamment une très belle section de cuivres et un hautbois magicien. Le chœur Les éléments est abondamment sollicité par la partition comme par la mise en scène ; le chœur féminin surtout se révèle à la hauteur de son rôle primordial, voix d’une communauté et miroir pour les protagonistes. C’est parce que la fosse foisonne d’inventivité et de virulence, parce qu’elle porte en outre un plateau de grande qualité, que l’on en vient à oublier que le livret de l’opéra reste, hormis dans les dernières minutes, très pauvre en actions.

   La distribution est dominée par Tamara Bounazou, qui fait ici des débuts triomphaux et qui se distingue par l’intensité de son interprétation. La voix est solide, franchement émise, égale sur tous les registres y compris dans des graves sonores légèrement poitrinés ; elle affronte sans hésitation les sauts de registre d’une partition très exigeante tout en trouvant les ressources d’un legato velouté. Ce qui surtout fait d’elle une splendide Iphigénie est sa diction nette, précise sans être affectée, si bien que les surtitrages sont absolument superflus y compris dans les airs. Les récitatifs la trouvent pleine d’inventivité pour incarner son texte sans le déformer et l’on sent là tout le travail préalable que cet apparence de naturel a dû exiger. Son Iphigénie est féroce et déchirée, parfois cruelle, parfois bouleversante, jamais excessive. On trouve là une tragédienne splendide. Que sa carrière nous réserve (ainsi qu’à elle) d’aussi belles surprises que celle-ci.

   Oreste est l’autre personnage principal du drame. Theo Hoffman doit relever le défi d’être l’unique chanteur non francophone, ce qui s’entend légèrement sans rien de gênant. Il brille par son engagement scénique total, même si cette intensité semble parfois coûter à la voix, qui par ailleurs manque un peu de projection : sa grande scène de folie pourrait ainsi trouver plus d’équilibre entre le théâtre et le chant. Cela ne l’empêche pas de recueillir une ovation aux saluts.

   Philippe Talbot a toujours pour lui la souplesse dorée de son ténor léger, qui est parfois englouti par l’orchestre. Il est surtout un acteur convaincant dans le duo émouvant qu’il forme avec Oreste, chacun étant lié à l’autre par un sentiment unique dans cet opéra sévère qui se préoccupe peu d’amitié ou d’amour.

   Les qualités naturelles de la voix de basse de Jean-Ferdinand Setti suffisent à assurer la réussite de son Thoas. Il a en outre la stature imposante d’un personnage cruel et trop peu présent pour avoir plusieurs dimensions.

   Léontine Maridat-Zimmerlin prête ses rigueurs vocales et gestuelles à une Diane hiératique très bien pensée et caractérisée. On apprécie l’inflexibilité de ce timbre de mezzo plutôt profond. Les très bons Fanny Soyer et Lysandre Châlon complètent cette distribution réussie.

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2. Iphigénie en Tauride : le sang des Atrides coule encore

   Le 02/11/2025Par Olga Szymczyk

   L’Opéra Comique lance une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride de Gluck, dirigée par Louis Langrée (en alternance avec Théotime Langlois de Swarte), mise en scène par Wajdi Mouawad. Pour replacer la tragédie dans son contexte, la soirée s’ouvre sur l’ouverture d’Iphigénie en Aulide.

   Dès les premières images, Wajdi Mouawad inscrit son adaptation sous le signe du sang ancestral et contemporain : sang des sacrifices, des lignées, des guerres. Le fil rouge, littéralement, irrigue la scène, de Tantale à Oreste. Tantale offrant son fils Pélops aux dieux, Agamemnon prêt à immoler Iphigénie, Clytemnestre tuant son mari, puis Oreste sa mère — la malédiction ne cesse de se répéter. Chez Wajdi Mouawad, cette hémorragie devient un motif visuel : le cube noir, autel de Diane, se couvre peu à peu d’une peinture sanglante, presque fluorescente. Iphigénie, devenue prêtresse, rejette ce cycle tout en le portant en elle. À la tête de l’orchestre Le Consort, Louis Langrée insuffle à la partition de Gluck une énergie bondissante et une respiration lyrique continue. L’ouverture d’Iphigénie en Aulide explose de vitalité, et ce souffle ne retombera plus. Ses tempi rapides, ses forte tempétueux traduisent l’horreur intérieure des personnages, sans jamais écraser les chanteurs. Sa direction, souple mais ferme, équilibre rigueur classique et fièvre émotionnelle : Gluck vibrant, humain, d’une clarté théâtrale.

   Dès l’ouverture, Wajdi Mouawad prend le parti du contexte : projections, diapositives, cartes, œuvres d’art, tanks en Crimée. La Tauride d’hier re-devient la Crimée d’aujourd’hui, terre de sang et de conflits éternels. Le spectateur assiste à une véritable conférence visuelle avant que le rideau ne se lève sur un musée contemporain. Oreste et Pylade y apparaissent face à Thoas, directeur intransigeant, cherchant à récupérer des statuettes pillées durant la guerre, Iphigénie, ici curatrice d’art, les met en garde contre les sacrifices d’aujourd’hui. En touchant un tableau du « salut d’Iphigénie », littéralement nourri par des poches de sang de la guerre, ils sont projetés dans le mythe. Les costumes, sobres et efficaces, marquent la dualité entre pureté et souillure : prêtresses en jupes bitume tachées de sang, chœur d’hommes en noir et gris, Pylade et Oreste en bleu. La chorégraphie de Daphné Mauger joue sur la lenteur et la tension : Euménides tournant autour d’Oreste le lacérant, prêtresses accroupies autour d’Iphigénie, bras entrelacés, gestes rituels et battements du poing — autant de signes de douleur et de résilience. Les déplacements volontairement lents, indiquent un changement dans la densité de l’air, comme s’il devenait difficile à percer.

   Tamara Bounazou domine la soirée. Sa voix fruitée et ample s’épanouit dans la salle, vibrante d’émotion. Diction exemplaire, elle savoure chaque mot qu’elle prononce. Son phrasé expressif lui fait habiter son rôle avec intensité. Son air « Ô malheureuse Iphigénie » bouleverse par son souffle et son pianissimo d’une délicatesse suspendue, l’intensité émotionnelle se fait palpable dans l’hémicycle. Le spectateur lit dans ses yeux révulsés la terreur et la mémoire du sang. Une incarnation à la fois mystique et profondément humaine. Sa connexion intime avec les femmes du chœur est bouleversante de sororité. 

   Theo Hoffman campe un Oreste à la voix claire mais légèrement engorgée, dont les médiums se perdent parfois dans l’orchestre. Faute de consonnes bien articulées, son texte reste difficile à saisir sans consulter les surtitres. L’interprétation, sincère et physique, prend tout son sens dans un corps à corps constant avec la culpabilité — jusqu’à une scène de nudité totale, d’un courage scénique indéniable.

   Philippe Talbot (Pylade) séduit par un timbre lumineux, un vibrato rapide et un chant plein d’émotion. Sa vulnérabilité est saisissante de justesse.

   Jean-Fernand Setti (Thoas) impose une voix profonde et résonnante, mais une présence scénique parfois rigide, qui affaiblit le charisme du tyran. Léontine Maridat-Zimmerlin prête à Diane une autorité éclatante (ainsi que deuxième prêtresse) : tout d’or vêtue, gestes mécaniques tels ceux d’une poupée, voix acérée aux reflets métalliques. Fanny Soyer (première prêtresse) séduit par la douceur et la chaleur de son timbre. Lysandre Châlon (un Scythe / ministre du sanctuaire) offre un baryton-basse solide, bien projeté, d’une droiture convaincante.

   Les femmes du chœur Les Éléments, véritable miroir d’Iphigénie, forment le cœur battant de la tragédie. Elles entourent Iphigénie d’une sororité bouleversante, alliant justesse scénique et pureté vocale. Leurs couleurs chatoyantes et leur douceur éthérée soulignent la douleur sans l’alourdir. Le chœur d’hommes, offre des interventions homogènes, aux timbres chauds et bien fondus.

   Le public, pleinement engagé, acclame avec vigueur les artistes, et l’équipe artistique. Les applaudissements prolongés consacrent la performance de Tamara Bounazou, émue aux larmes, ainsi que Theo Hoffman. Cette Iphigénie en Tauride marque par sa densité émotionnelle et sa cohérence artistique : un spectacle où le sang des Atrides coule encore, mais où la voix d’une femme tente enfin d’en arrêter le cours.

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3. Iphigénie en Tauride à l’Opéra Comique : la modernité de Gluck sublimée

   par Victoria Okada 4 novembre 2025

   Iphigénie en Tauride, Paris, Opéra comique, dimanche 2 novembre 2025

   L’Opéra Comique présente, du 3 au 12 novembre, Iphigénie en Tauride de Gluck, sous la direction de Louis Langrée. Cette production se distingue à la fois par la force expressive de la musique et par la mise en scène, d’une simplicité saisissante, signée Wajdi Mouawad.La modernité de Gluck révélée par la clarté du geste orchestral

   Dès les premières mesures, c’est la partition elle-même qui étonne et captive. Elle révèle à quel point le regard de Gluck est tourné vers l’avenir. Présenté pour la première fois en 1779, Iphigénie en Tauride marque l’apogée de son art. La structure classique y domine, avec des cadences simples mais affirmatives, et des pages souvent plus proches du style classique voire galant que de l’expression baroque. Aucun air à reprises ornées ni accompagnement de clavecin n’y figure, sans même de basse continue ; les contrastes abondent, comme ces danses apparemment légères et insouciantes qui surgissent au cœur des lamentations tragiques.

   Gluck se cite lui-même, mais évoque aussi d’autres univers musicaux : on pense, par exemple, à la Gigue de la Partita pour clavier n° 1 BWV 825 de Bach dans l’air d’Iphigénie « Non, cet affreux devoir » ou encore dans le chœur « Chaste fille de Latone » de l’acte IV, traité à la manière d’un choral. Autant d’éléments qui montrent la maîtrise des styles du passé pour souligner la modernité de son écriture et qui, tout au long de la soirée, émerveillent par leur audace.

   Dans la fosse, Le Consort, élargi à plus de quarante musiciens, réalise un véritable miracle sous la direction inspirée de Louis Langrée. La musique est intimement liée au texte chanté ; chaque accent, chaque consonne sont soutenus par l’orchestre avec une clarté confondante. Les phrasés et les lignes mélodiques, qu’ils soient vocaux ou purement instrumentaux, sont admirablement mis en valeur. Ce dialogue constant entre les voix et les instruments efface toute frontière entre eux. L’exemple le plus éloquent reste sans doute le hautbois solo qui introduit l’air d’Iphigénie « Ô malheureuse Iphigénie ! » à l’acte II. Ainsi, l’orchestre ne se contente plus d’accompagner ; il devient un protagoniste à part entière.

   À cet équilibre parfait s’ajoute le chœur, qui assume la même fonction expressive que l’orchestre. Il ne commente plus l’action, il la vit pleinement. Les excellents choristes des Éléments apportent à la partition une intensité et une ferveur qui la transcendent.Une distribution habitée, entre ferveur et intensité

   Les chanteurs se hissent à la hauteur de cette musique à la fois ambitieuse et sincère. L’éloge revient d’abord à la soprano Tamara Bounazou, dont le timbre chaud, droit et intense séduit d’emblée. Sa voix longue, parfaitement adaptée à l’expression de la douleur d’Iphigénie, possède un médium légèrement brut mais admirablement maîtrisé, qui met en valeur des aigus lumineux et puissants. La chanteuse franco-algérienne incarne l’héroïne avec une intensité rare : chez elle, l’exacerbation des sentiments semble être la seule manière d’exister pour cette prêtresse marquée par la fatalité et le sang de sa lignée.

   Théo Hoffman impressionne tout autant dans le rôle d’Oreste. Son timbre dense, moelleux, presque cotonneux, sert idéalement ce personnage fraternel et tourmenté. L’engagement dramatique du baryton ne faiblit jamais, et son duo avec Iphigénie est un des moments forts. Face à eux, Philippe Talbot campe un Pylade honnête mais parfois en retrait. Quelques imprécisions, notamment dans les passages où l’on attend davantage d’élan vocal et de tranchant expressif, laissent une légère impression d’inachevé. En revanche, Jean-Fernand Setti prête à Thoas, roi des Scythes, une autorité indiscutable. Sa puissance de projection et sa diction, parfois à la limite de l’exagération, traduisent parfaitement la brutalité du personnage sans jamais tomber dans la caricature.

   Les seconds rôles complètent avec justesse cette galerie de figures blessées et sanglantes. Léontine Maridat-Zimmerlin, mezzo-soprano, incarne avec noblesse Diane et la deuxième prêtresse ; Fanny Soyer, soprano, prête à la première prêtresse et à la femme grecque un beau relief ; Lysandre Châlon, baryton, se distingue dans les brèves interventions du Scythe et du ministre du sanctuaire ; enfin, le comédien Anthony Roulier apporte une présence scénique discrète mais efficace.La mise en scène : le mythe dans la lumière du présent

   La mise en scène de Wajdi Mouawad séduit par sa sobriété et sa puissance symbolique. Dans la scénographie conçue par Emmanuel Clolus, un grand parallélépipède noir, évoquant un temple, occupe le centre de la scène. Dès le début du spectacle, les prêtresses viennent en souiller les murs du sang du crime originel qui condamne la lignée des Atrides. Le drame se déroule dans un espace tantôt plongé dans l’obscurité, tantôt éclairé modérément, et les lumières d’Éric Champoux magnifient ces traces sanglantes, visibles jusqu’à la fin de la représentation. Tout gravite autour de ce bloc monumental, d’où surgit Diane au dernier acte pour ordonner aux Grecs de déposer les armes et aux Scythes de lui rendre sa statue.

   Pour rendre plus lisible une intrigue parfois complexe et lointaine pour le public contemporain, Mouawad a choisi de replacer le mythe dans un cadre contemporain. Il imagine, dans un prologue théâtral qu’il a spécialement écrit, une transposition dans un musée ukrainien occupé par les Russes, où la statue de Diane devient un objet de négociation politique — une allusion directe à la restitution d’œuvres d’art volées. Cette idée, d’une grande intelligence dramaturgique, relie subtilement la légende antique à l’histoire actuelle : rappelons que la Tauride de l’opéra correspond à la Crimée d’aujourd’hui. Dans ce préambule, on découvre également un tableau entièrement rouge représentant une femme entourée de poches de sang, le sang de toutes les victimes de ce crime originel, intitulé Le Sacrifice d’Iphigénie, créé par Emmanuel Clolus. Mais l’allusion à l’actualité s’arrête là : dès que le mythe reprend ses droits, nous plongeons dans un univers intemporel, avant de revenir au musée, à l’extrême fin de l’opéra, avec la statue double de Diane restituée. Les costumes d’inspiration antique signés Emmanuelle Thomas, qui signe également les coiffures et maquillages, rappellent que nous assistons bien à une tragédie d’un autre temps. Ce retour à l’Antiquité évite toute confusion et donne au spectacle une belle cohérence visuelle. L’opéra s’ouvre d’ailleurs sur l’ouverture de Iphigénie en Aulide — l’épisode qui précède celui de Tauride —, un choix judicieux qui relie les deux volets de la tragédie et installe d’emblée le spectateur dans la continuité du mythe.

   En réunissant la rigueur musicale sous la direction de Louis Langrée, la ferveur d’un plateau habité et la lecture claire et poétique de Wajdi Mouawad, cette Iphigénie en Tauride s’impose d’emblée comme un chef d’œuvre de cette saison. Gluck y retrouve toute sa force dramatique et sa modernité, servies par une interprétation à la fois sensible et cohérente.

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