Lucie de Lammermoor – Donizetti

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1. Opéra-Comique : Lucie de Lammermoor revient à Paris après une absence de presqu’un quart de siècle

   par Camillo Faverzani 3 mai 2026

   Lucie de Lammermoor, Opéra-Comique, samedi 2 mai 2026

   Régulièrement programmée en France et à l’étranger, Lucie de Lammermoor est devenue une œuvre de répertoire – même si Paris ne l’avait pas applaudie depuis près d’un quart de siècle. Cette nouvelle production est en tout point exceptionnelle.

   Désormais Lucie de Lammermoor, version française du chef-d’œuvre donizettien, ne fait plus figure de rareté. Ne serait-ce que dans nos colonnes, l’année 2023 a vu la programmation de trois productions, en France, à Tours, avec Jodie Devos  dans le rôle-titre, et au Festival d’Aix-en-Provence, avec le malheureux couple d’amoureux formé par Lisette Oropesa et John Osborn, comme à l’étranger : en Italie, au Festival Donizetti de Bergame, avec l’héroïne sacrificielle de Caterina Sala. Poursuivant sa mission de valorisation du répertoire français, l’Opéra-Comique se devait de prendre le relais des représentations du Châtelet de juin 2002, affichant une distribution de rêve : Patrizia Ciofi, Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier pour le trio de tête, sous la direction d’Evelino Pidò. Une mise en scène héritée de l’Opéra de Lyon, de janvier de la même année, avec les mêmes interprètes, sauf pour le ténor, défendu par Roberto Alagna (DVD disponible chez TDK) qui apparaît également dans la publication en CD (chez Virgin), aux côtés de Natalie Dessay. Patrizia Ciofi figurait déjà dans l’enregistrement pionnier, issu du Festival de Martina Franca, en 1997, sous la baguette de Maurizio Benini. Cela avait constitué quelque peu un tournant dans la restitution d’un ouvrage dont l’oubli a certainement pâti de la proximité de son aîné italien, si ce n’est que son souvenir avait été nourri par la description flaubertienne de la sortie à l’Opéra de Rouen. Scène où Emma Bovary s’identifie d’emblée à Lucie, dès son air de présentation, entièrement reconnaissable dans sa version française grâce à la substitution d’Alisa par Gilbert.Des prises de rôle prometteuses

   L’attente était donc grande chez le spectateur parisien, après presqu’un quart de siècle d’absence. Et il n’a pas été déçu, assistant à une production en tout point exceptionnelle. Pour cette occasion, à l’exception du baryton, qui avait chanté le rôle d’Enrico une seule fois, en 2010, la direction du théâtre a réuni une équipe abordant le titre pour la première fois, y compris le metteur en scène et la cheffe d’orchestre, qui n’avait jamais dirigé jusque-là la version italienne non plus.

   Dès la première scène, Speranza Scappucci semble avoir choisi de mettre Insula Orchestra au service de ses chanteurs, sans les couvrir, les laissant respirer, ne se permettant des élans majeurs que lorsque le requiert la situation dramatique. Le Chœur accentus s’impose à son tour par une cohérence sans faille, se renouvelant au gré de la partition, notamment dans la scène de beuverie de l’acte III, en guise de réjouissances du mariage, puis dépeignant le malheur par des inflexions des plus mélodieuses.

   Et c’est au Gilbert de Yoann Le Lan de relever le défi le premier, par son beau timbre de ténor qui ne se dément jamais tout au long de la soirée, son assiduité auprès des personnages principaux faisant de lui une sorte de génie méphistophélique, cet « ange du mal » qu’invoque aussitôt Henri dans sa cabalette. Il en a le physique et il l’assume sans réserve. Et, comme ses confrères, tous francophones, il fait état d’une diction parfaite.

   L’Henri d’Étienne Dupuis se distingue immédiatement par un jeu scénique efficace et par une projection franche, dès son larghetto de présentation, l’ampleur de l’instrument ne gênant nullement le charme du legato dans l’allegro.

   Tout aussi adéquate à la fragilité de Lucie, Sabine Devieilhe gagne rapidement en solidité, après un récitatif légèrement en retrait. Il est bien connu que Fanny Tacchinardi Persiani impose l’emprunt du morceau correspondant de Rosmonda d’Inghilterra déjà dans l’original italien et que, d’une certaine manière, Donizetti avalise cette variante dans la partition française, tradition qui se perpétue par la suite jusqu’à la première moitié du siècle dernier. La cavatine est sans doute brillante mais c’est au détriment de l’évolution psychologique de la victime. Sabine Devieilhe s’en empare avec panache, ne lésinant guère en variations, trilles et ornementations ; les roulades de la cabalette viennent parachever une virtuosité époustouflante dans le crescendo et dans les fioritures, un léger détimbrage vers le haut du registre en constituant la seule limite. C’est en revanche sur un aigu stupéfiant, sobrement métallique, que s’achève la scène de la folie. Angélique dans une introduction aux couleurs chatoyantes, la soprano agrémente le cantabile de notes filées rares ; aérienne, la cadence accompagnée à la flûte est quelque peu expédiée, sans abus de vocalises, le moderato se parant de notes piquées irréprochables.

   Cependant, la révélation de la distribution est bien l’Edgard de Léo Vermot-Desroches. Son engagement total dans le tableau final lui vaut un triomphe. L’intonation du récitatif est riche en nuances ; soutenue par un portamento de premier ordre, la ligne du larghetto s’articule dans un arc sonore sans bornes. Tandis que la paranoïa affectée pendant le temps de transition fait de cet instant une seconde scène de démence. Le cri de désarroi survenu à l’annonce de la mort de sa bien-aimée annonce les effets remarquables de la cabalette. Le chœur, dans les loges, alterne discrétion et éclat, quand il s’agit de révéler l’issue tragique. Ajoutons un timbre fascinant, une présence scénique indiscutable et un jeu d’acteur saisissant.

   Dès lors, les duos sont un délice. Les retrouvailles des amoureux allient ainsi la longueur du souffle de l’un et la ductilité de l’autre, la strette étant un moment de pur bonheur où la complicité de ce joli couple nous invite à une sorte de fête du beau chant, se parachevant par l’aigu électrisant de l’héroïne. Ce qui se renouvelle à la fin de l’affrontement entre le frère et la sœur, à l’acte II, Lucie essayant de se dégager par la virtuosité de l’emprise de Gilbert, lorsque Henri lui donne la réplique par des pianissimi ensorcelants. Désormais chez les Ashton, le défi de la tour de Wolferag est l’occasion d’une véritable joute vocale entre ténor et baryton, dont s’est peut-être souvenu Verdi en composant La forza del destino. Crescendo spectaculaire de Léo Vermot-Desroches.

   Dans les rôles mineurs, Arthur acquiert une certaine épaisseur, alors que Raymond est extrêmement sacrifié. Sahy Ratia et Edwin Crossley-Mercer les investissent adroitement. L’arioso du premier, au sein du finale central, laisse percevoir le mûrissement de l’instrument et un accent plus corsé. Caverneux à souhait, le second confère à l’homme d’église une certaine noblesse, la maîtrise de la ligne nous projetant d’une gamme ascendante envoûtante vers la descente aux enfers. Pendant le fameux sextuor, le contraste entre les timbres d’Henri et d’Edgard est séduisant, de même que Lucie oppose sa tonalité cristalline au grave captivant de Raymond, le couple infortuné occupant néanmoins le premier plan, l’un par l’étendue du volume, l’autre par la volupté de l’aigu.Seule dans un univers masculin

   La disparition d’Alisa enferme Lucie dans un monde d’hommes dont elle est inexorablement la proie. C’est sans doute la raison qui a poussé Evgeny Titov à introduire le personnage muet d’Élisa, incarné par la comédienne Élise Maître, double vacillant de l’héroïne. Comme le metteur en scène nous l’explique lui-même dans le programme de salle, il a pris le parti de situer l’action dans « une immense maison de famille », une sorte d’hôtel particulier bourgeois, devenu un « repaire de chasseurs » (décors de Lizzie Clachan). Le rideau se lève sur une Lucie ébranlée que le plateau tournant achemine aussitôt vers une meute d’hommes s’amusant à supplicier une Élisa toute nue dont ils ont visiblement abusé. C’est ce qui laisse conjecturer qu’il s’agit davantage de chasseurs de gibier féminin. Henri se trouve parmi eux. Ils endossent des grands manteaux de cuir noir, à la fois contemporains et sans âge (costumes d’Emma Ryott). La robe blanche de Lucie et le costume de marié d’Arthur seront les seuls habillements qui se détachent de cette uniformité. Ashton tire en l’air et Arthur entre, le pantalon baissé, ce qui présuppose qu’il a participé à l’orgie. Élisa réapparaît auprès de Lucie pendant sa cavatine et cette dernière soigne son pied blessé au cours de la cabalette qui suit. Revêtant le même genre d’habit que ses compères, Edgard semble inexorablement partager leurs coutumes. Des trophées de chasse décorent la salle de l’acte II où Henri fait de la musculation, avant de violenter sa sœur dans leur chambre d’enfants. Gilbert prend les devants et recouvre la jeune femme du voile nuptial. C’est le chœur des invitées qui pourraient éventuellement faire pencher le contexte vers les années 1950, ces dernières arborant une coiffure blonde platinée, vaguement à la Marilyn Monroe. Elles courtisent ostensiblement Arthur. Si les miroirs qui reflètent le Salle Favart signifient les réjouissances des noces en devenir, les lumières blafardes (Fabiana Piccioli) du finale II confèrent aux personnages une mine patibulaire ne pouvant nier la catastrophe qui se prépare. En ressortent tout particulièrement Gilbert et Raymond. À l’acte III, Élisa est tenue en laisse par un collier sadomasochiste, lorsque la rencontre entre les deux rivaux se joue sur une table d’échecs. Arthur finira accroché aux murs de la chambre conjugale, ensanglanté, Lucie tenant dans une main le cœur qu’elle lui a arraché. Le drame consumé, Henri prend enfin sa sœur dans ses bras, avant d’assister, en même temps que Raymond, au trépas d’Edgard. S’est-il repenti ? Nous nous permettons d’en douter.

   Le public apprécie et applaudit chaleureusement les artistes. Coproduit avec l’Opéra national du Rhin, le Grand Théâtre de Genève, l’Opéra Orchestre national Montpellier et le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française de Venise, ce spectacle est amené à voyager. Enregistré par France Musique, l’opéra sera diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h, puis il sera disponible en streaming.

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2. La folie du trop

   Deux héroïnes, une seule folie ? Plus ou moins. Entre Lucie et Lucia di Lammermoor, il ne s’agit pas d’une simple question de langue, mais d’un véritable dédoublement esthétique. Lorsque Gaetano Donizetti adapte son succès napolitain pour Paris en 1839, il ne livre pas une traduction, mais une œuvre recalibrée pour le goût français. Avec les librettistes Alphonse Royer et Gustave Vaëz, le compositeur revoit la configuration des personnages. Exit la camériste Alisa et le fidèle Normanno, tous deux remplacés par le sinistre Gilbert, félon de théâtre dont la présence exsude la perfidie. L’aménagement de la partition au format léger d’Anne Thillon, la créatrice de Lucie, angélise le rôle. Les charmantes coloratures de « Que n’avons-nous des ailes », emprunté à Rosmonda d’Inghilterra, se substituent à l’inquiétude de « Regnava nel silenzio ». Privée de ses cadences avec flûte (ou harmonica de verre) et transposée à une tonalité supérieure, la scène de folie s’assagit. Edgardo, devenu Edgard, abandonne son panache latin au profit d’une élégance toute romantique. En quête d’efficacité théâtrale, certains numéros sont coupés ou condensés : la strette du finale resserrée, le deuxième acte allégé du duo entre Lucia et Raimondo, l’arioso de ce dernier écourté…

   Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

   « Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

   Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

   La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

   Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

   Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

   En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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3. Lucie de Lammermoor à l’Opéra Comique : un opéra très français

   Le 7 mai 2026 par Alain Attyasse

   Réviser la lecture d’une œuvre principale du répertoire par une mouture rarement donnée, c’est l’expérience offerte au spectateur par l’Opéra-Comique avec la version française de Lucia di Lammermoor de Donizetti.

   Cette Lucie de Lammermoor a été refondue par le compositeur italien en supprimant le rôle d’Alisa ainsi que quelques scènes (ce qui permit de réaliser au passage quelques économies financières), en changeant des airs de certains personnages (comme celui d’entrée de Lucie), en modifiant la tessiture du rôle-titre et bien évidemment en usant de la langue française. Ce changement n’est pas anodin puisqu’il a permis de refondre entièrement la versification et donc a nécessité des accommodements musicaux permettant de mieux faire valoir le travail de réécriture du livret (et non une simple traduction de l’œuvre originale comme ce pouvait être le cas habituellement). Cela aboutit à une facture très française, alliant la souplesse de la ligne mélodique transalpine à la prosodie de la langue vernaculaire.

   Cette version connaît de temps à autre une nouvelle production mise en scène, permettant à chaque fois d’éclairer la première œuvre italienne. On ne peut que garder le souvenir ému de la fabuleuse Lucie qu’a été Jodie Devos à Tours. Sabine Devieilhe s’empare du rôle avec le talent des plus grandes instrumentistes. La maîtrise de sa voix est stupéfiante, que ce soit dans la gestion des nuances sur toute l’échelle de son étendue vocale que dans l’équilibre des notes soutenues face à la colorature propre et claire. Elle est dans la plus pure tradition des sopranos légères françaises avec une diction parfaite et une hauteur d’émission qui forcent le respect.

   Le cas d’Edgar est plus surprenant. Léo Vermot-Desroches possède un instrument malléable et puissant dans le haut de la tessiture mais il se trouble avec des sons tubés dans un médium plus neutre, ce qui ne rend pas le timbre des plus agréables. C’est dans l’émission mixte que l’émotion se fait la plus palpable. Il est regrettable par ailleurs de ne pas trouver un acteur qui soit plus à l’aise dans sa façon de se mouvoir, car il est perceptible qu’à vouloir bien faire, le chanteur paraît parfois peu à l’aise dans des postures inconfortables. Étienne Dupuis en Henri possède toute la franchise de la tessiture avec une clarté d’émission qui lui permet de se faire comprendre entièrement et de développer la veulerie du frère de Lucie. Le teint maladif de Gilbert, qui est un traître et un manipulateur sans scrupules, parachève l’ambiance du vice qui règne dans la maison. Le ténor Sahy Ratia, à la voix légère, est plutôt bien distribué dans le rôle fantoche d’Arthur bien qu’on ne retrouve pas forcément le rayonnement vocal qu’il possède habituellement. En revanche, Edwin Crossley-Mercer s’impose avec rigueur et puissance dans le rôle écourté de Raymond qui est la caution religieuse de l’œuvre.

   Speranza Scappucci dirige l’Insula Orchestra avec une bonne théâtralité, mais il faut parfois concéder qu’elle ne semble pas réaliser que l’Opéra-Comique est une bonbonnière dans laquelle les décibels n’ont pas forcément leur place et qu’elle ne semble pas maintenir toujours l’attention sur l’épuisement qu’il y a à être toujours dans une nuance trop élevée. Elle accompagne toutefois intelligemment les voix, laissant respirer plus facilement Sabine Devieilhe tant dans le volume que dans le rythme par rapport à d’autres chanteurs couvrant naturellement l’orchestre. La balance entre le chœur et la fosse est plutôt ajustée, faisant des ensembles un bon complément des solistes.

   La mise en scène s’articule grâce à une tournette qui laisse deviner un labyrinthe de portes et de couloirs où les trophées de chasse trônent en hauteur pour rappeler la gloire passée des Ashton. Ces mêmes trophées s’ensanglanteront après le mariage d’Arthur et de Lucie, pour laisser la place à son mari suspendu et éviscéré par Lucie devenue folle et arborant le cœur de sa victime à bout de bras. Les murs verts, les néons rouges et les banquettes en Skaï violet rendent compte d’un certain malaise dans ce château où l’on s’adonne à la dépravation la plus complète (Arthur lui-même est surpris le pantalon sur les genoux) et où les corps sont des objets (tantôt amas de cadavres, tantôt support de tortures sur un double supposé de Lucie muet et nu). On se touche (Gilbert va jusqu’à humer l’aisselle transpirante d’Henri), on fait de la musculation, on joue avec les armes : on se trouve plutôt dans un gang de racailles que dans l’expression romantique d’un château en ruines. Le double lit d’enfant de Lucie et d’Edgar, qu’ils retrouvent dans leur duo de l’acte deux, est la seule note de tendresse dans ce monde décadent, vite balayée par la parodie de mariage, bacchanale où Arthur (habillé tout de blanc tel un crooner ridicule) accompagne un chœur qui marque le pas accordé au rythme musical, en contraste avec l’affliction de Lucie écroulée par terre, geignant tel un animal mourant.

   Sabine Devieilhe, une des plus grandes sopranos de sa génération, dans la filiation d’Ophélie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas donné in situ en 2018  : voilà bien l’un des principaux intérêts de cette mouture complémentaire à la version italienne de Lucia di Lammermoor.

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