La Flûte Enchantée – Mozart

3 commentaires sur « La Flûte Enchantée – Mozart »

1. MOZART, Die Zauberflöte – Paris (TCE)

   15 novembre 2023
   Un bel équilibre
   On connaît l’amour que Cédric Klapisch porte à la danse, ne serait-ce qu’à travers l’émouvant film En corps ou le documentaire sur les adieux au Ballet de l’Opéra de Paris d’Aurélie Dupont. C’est ce soir à un autre défi que s’attelle le cinéaste français : mettre en scène un opéra, et non des moindres puisqu’il s’agit ni plus ni moins de l’un des principaux chefs-d’œuvre du répertoire lyrique. Cédric Klapisch a souhaité souligner l’aspect humaniste de l’œuvre, et le rapport de l’homme à la nature, au regard de préoccupations actuelles. « Le nucléaire, le dérèglement climatique, l’addiction aux écrans, la surindustrialisation, nous sauvent et nous effraient tout à la fois », signale-t-il dans sa note d’intention.

   La mise en scène présente l’acte I comme une immersion dans une jungle luxuriante, peuplée d’arbres imposants et de lianes. L’illustrateur Stéphane Blanquet donne vie au serpent et aux animaux, animés par les élèves de l’école d’animation de Sèvres, transformant progressivement la forêt à l’approche du Temple de Sarastro. Le passage de l’obscurité, représentant le monde de la Reine de la Nuit, à la lumière, celui de Sarastro, est habilement orchestré. À l’acte II, la scénographie dévoile une architecture monumentale, illustrant la transition vers un monde moderne et aseptisé, où la nature est maîtrisée. Les costumes de Stéphane Rolland, les maquillages colorés s’intègrent harmonieusement à cette esthétique d’ensemble.

   La grande force de ce spectacle est sa lisibilité, et son respect constant de l’écriture musicale. Ainsi, le groupe des Trois Dames est remarquablement chorégraphié, sans que jamais l’équilibre vocal du trio en soit gêné. De même, si l’on peut contester le choix d’avoir traduit en français (et largement adapté) les dialogues parlés, force est de reconnaître que cela est fait avec élégance et humour. Finalement, la proposition de Cédric Klapisch, délicieusement naïve, parfaitement éclairée par Alexis Kavyrchine, apparaît comme un bel équilibre entre une certaine tradition (pas de réécriture, ni de transposition du livret) et un désir d’aller au près du spectateur actuel. Au moment où les débats font rage entre anciens et modernes quant aux mises en scène d’opéra, on peut saluer cette réussite, même s’il y a évidemment mille autres façons de présenter La Flûte enchantée.

   Aleksandra Olczyk est déjà, malgré son jeune âge, une des spécialistes du rôle de la Reine de la Nuit, qu’elle a déjà chanté entre autres à New York, Dresde, Londres ou Berlin. Peut-être dans un mauvais jour, la soprano ne convainc pas ce soir : si la projection vocale, notamment dans le suraigu, est appréciable, les difficultés du rôle ne sont pas maîtrisées (contre-fa presque faux dans « Der Hölle Rache », vocalises savonnées dans le premier air).

   Pour le reste, la distribution, jeune et homogène, ne comporte aucun point faible et s’intègre parfaitement dans la mise en scène, notamment car les dialogues parlés sont excellemment déclamés. Investie et précise, la Pamina de Regula Mühlemann s’avère également émouvante dans les pianissimi aigus de « Tamino mein ! », ou encore dans un « Ach, ich fühl’s » habité. Dominant sans peine la tessiture de Tamino, Cyrille Dubois incarne un prince délicat, admirable musicalement, qui ornemente avec inventivité et panache la partition. Très à l’aise scéniquement et vocalement, le Papageno de Florent Karrer est gouailleur et drôle à souhait, face à la Papagena piquante de Catherine Trottmann. Jean Teitgen en Sarastro captive le public par une voix profonde et une interprétation à la fois empreinte de solennité et de grâce. Quelle excellente idée d’avoir confié le rôle de Monostatos à Marc Mauillon : le baryton français, irrésistible en Maure SM, y fait merveille, ne faisant qu’une bouchée de son aria « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Remarquablement coordonnées, vocalement bien équilibrées, les trois Dames de Judith van Wanroij, Isabelle Druet et Marion Lebègue sont un régal. Enfin, les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine livrent enfin une prestation vocale émouvante, et tous les seconds rôles sont parfaitement campés et chantés (Ugo Rabec, Blaise Rantoanina et Josef Wagner).

   Quelques semaines plus tôt dans ce même théâtre, on avait admiré une puissante Symphonie Jupiter dirigée par François-Xavier Roth. On retrouve ce soir les mêmes qualités dans la fosse d’orchestre. François-Xavier Roth, lorgne comme d’habitude davantage vers Berlioz que vers une lecture chambriste. S’il privilégie une conception architecturale d’ensemble ainsi que la beauté des équilibres sonores, bien loin d’une lecture baroqueuse de l’œuvre, le chef ne s’interdit pas une certaine liberté : intervention de certains instruments soli (basson, violon), changements de rythme. Les instrumentistes des Siècles, jouant sur des copies d’instruments viennois au diapason d’époque à 430 Hz, sont quant à eux excellents de précision. Saluons pour terminer la belle prestation du Chœur Unikanti, précis et solennel dans « O Isis und Osiris ».

   Yves Jauneau

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2. Cédric Klapisch, Première ! La Flûte enchantée au TCE, des airs de familles
   Le 15/11/2023Par Charles Arden
   Le réalisateur Cédric Klapisch (notamment connu pour les films Le Péril Jeune, Un Air de famille ou L’Auberge espagnole) fait ses débuts dans la mise en scène d’opéra avec La Flûte enchantée de Mozart au Théâtre des Champs-Élysées (la première aussi, d’ailleurs, pour le chef de métier François-Xavier Roth). Si le spectateur n’y trouvera pas un air de famille avec la filmographie du réalisateur, sa mise en scène très contrastée se fait didactique et dansante, pour petits et grands :
   La mise en scène de Cédric Klapisch se veut très didactique, dessinant une vision aussi claire et tranchée que ce conte initiatique, et même davantage encore.

   Deux mondes sont nettement opposés, sans craindre la candeur de la dualité car elle correspond aussi, effectivement aux deux pôles opposés de cette histoire. L’univers de la Reine de la Nuit est celui de la nature : des pétales de fleurs tombent littéralement du ciel quand elle chante, parmi des arbres bleus (toiles torsadées) devant l’image imprimée d’une forêt verdoyante. S’y opposant frontalement, le monde de Sarastro est celui de la civilisation humaine : les arbres torsades sont remplacés par des lianes de gaines électriques, le fond de scène présente un couloir lumineux qui ressemble à la fois à celui d’un métro en mouvement ou bien à une bibliothèque dont les quais seraient des rayonnages ou vice-versa (scénographie de Clémence Bezat, avec pour les animaux quelques vidéos de l’Atelier de Sèvres).

   Une distinction claire, mais d’étonnants indices (comme de vagues airs de famille) croisent différemment les liens entre certains personnages, dans un code couleur aussi limpide qu’il brouille les cartes. La Reine de la Nuit, ses trois dames et sa fille Pamina ont ainsi la moitié haute du visage en rouge, mais Tamino aussi (comme s’il s’agissait à la fois d’un lien d’alliance passé pour certains, futur pour d’autres). En outre le rouge demeure du début à la fin la couleur de Tamino (il est en rouge littéralement de pied en cap en cape) même alors qu’il est initié sous les auspices de Sarastro, tandis que Papageno, l’oiseleur proche de la nature (au point qu’il rate tous les rituels) n’a pas une seule touche de rouge (la barbe rousse de son interprète ne comptant pas car il s’agit de sa couleur naturelle). Sans mentionner le fait que les trois enfants sont habillés en rouge comme Tamino mais ont le haut du visage en blanc comme personne, s’ajoute aussi à ce tableau contradictoire le fait que la Reine de la Nuit et Sarastro -pourtant ennemis jurés- ont tous deux une tenue couleur métal. La mise en scène n’apportera l’explication que dans l’ultime image de ce spectacle, et en changeant la fin de cette histoire : tous les personnages des deux camps se retrouvent ici côte-à-côte face au public devant l’image d’une ville moderne avec plein d’arbres : la synthèse réunissant la thèse et l’antithèse.

   Cédric Klapisch modernise et simplifie également l’œuvre en réécrivant les dialogues parlés. Le fait qu’ils soient joués en français n’a rien de révolutionnaire, au contraire (ces passages devaient être compris de tous et étaient traduits systématiquement, fort longtemps, dans la langue du lieu). Mais le réalisateur va bien plus loin, utilisant ses talents de dialoguiste pour rendre immédiatement compréhensibles tous les enjeux de cette histoire. Le sketch qu’il ajoute entre les deux esclaves (l’un rebelle, l’autre candide fataliste) occupe le temps d’un changement de décor : là comme ailleurs, la patte d’un réalisateur se ressent au fait qu’il n’y a pas de temps mort. Et même les quelques passages versant dans un parlé et des enjeux d’une contemporanéité absolue sont accueillis par des rires presqu’unanimes : quand Papagena demande à Papageno « t’as kiffé » après un baiser, et en tombe -encore plus- amoureuse parce qu’il se soucie du « consentement » (tandis que lui se félicite d’être « gérontophile » sans le savoir, sa Papagena ayant d’abord l’apparence d’une vieille dame), et plus encore quand on demande à Papageno de se comporter « en homme » et qu’il répond « Cette injonction est tellement genrée. J’hallucine ! ».

   Mais le mouvement sans doute le plus éloquent que ce réalisateur de talent mais novice dans la mise en scène lyrique apporte à l’opéra, c’est sa manière d’investir l’espace, de chorégraphier les mouvements et les interactions entre les personnages : comme s’il leur donnait à eux tous les gestes de caméra qu’il n’a plus dans le monde du théâtre où chaque point de vue est unique et statique en salle. Du grand 7ème art au service du 6ème.

   Le travail d’acteur a aussi été visiblement travaillé, a fortiori donc dans le jeu en français. Les chanteurs prennent toutefois du temps avant de trouver leurs marques (en ce soir de première en tout cas), mais ils s’appuient bientôt sur les qualités de leur chant en allemand pour donner à leur jeu moins d’emportements et de candeurs.

   Cela concerne au premier chef Cyrille Dubois (en Tamino), d’autant que son chant se déploie d’emblée et constamment -comme à son habitude- en visant à atteindre le plus rapidement et le plus vigoureusement les aigus, vibrants et lumineux à souhaits. Si d’aucuns pourraient lui reprocher l’hétérogénéité de toutes ses phrases, le ténor ayant tendance à passer sur un médium serré, c’est pour mieux monter vers les cimes avec une intensité rayonnante, très placée et sonnante, dans une générosité constante, sans jamais craindre de se mettre en danger (d’autant qu’il sait immédiatement récupérer tous les petits commencements de dérapages). Il se voit très applaudi du public, à l’image de presque tous ses collègues du soir.

   À l’image de la mise en scène, la prestation vocale de Regula Mühlemann en Pamina commence dans la dichotomie, avec des passages très articulés et bouche grande ouverte basculant le son vers l’arrière, tandis que, dès qu’elle referme son appareil phonatoire, la voix vibre naturellement avec équilibre et matière (quitte à arrondir les i en o pour ne pas les ouvrir en a). Elle aborde difficilement le grave sauf lorsqu’elle l’adoucit et l’allège mais dès qu’elle a le temps de déployer ses phrasés, elle le fait avec une souplesse vocalisante et ancrée (sachant alors mener le tout vers un tendre aigu argenté).

   Papageno a des plumes colorées mais la voix de Florent Karrer s’approche plutôt de son costume de base, noir, d’autant que ses phrasés très accentués ne lui donnent pas le temps de déployer la couleur et la matière de ses syllabes. Il marque cependant au fur et à mesure du spectacle, par son endurance vocale et scénique, très investi dans son personnage terre-à-terre (nécessaire quand on passe son temps avec les oiseaux), gagnant même de plus en plus de richesse de phrasés, d’appuis et de tenues vocales.

   Catherine Trottmann passe avec agilité de la voix chevrotante en vieille dame au chant lyrique de Papagena, mais son timbre velouté dans le médium produit un chant peu sonore, idem pour ses aigus vibrants avant qu’ils ne trouvent leur accroche.

   Le rôle de La Reine de la Nuit est connu pour sa difficulté légendaire, mais trop souvent résumée à ses suraigus alors que la difficulté inouïe tient au fait que ces cimes doivent couronner un chant plein sur le reste de la tessiture. Aleksandra Olczyk rassure et étonne d’emblée sur ce second point, par la vigueur et l’épaisseur de son médium mais au point que l’auditeur s’attend soit à une performance absolue, soit à une impossibilité de mener de front toutes les parties d’une telle tessiture (et c’est effectivement le second scénario qui s’imposera). Ses montées vers l’aigu sont parfois vaillantes ou appuyées sur la rondeur du médium, mais elles commencent bien vite à serrer, à se raccourcir tandis que les vocalises abandonnent certaines notes en route, jusqu’aux fameux suraigus qui, trop bas ou trop hauts, sont serrés et dévient. L’artiste mène néanmoins ses interventions jusqu’au bout et sait s’appuyer sur ses qualités quels que soient les quelques incidents : elle reçoit pour cela des applaudissements mêlés de huées au rideau final.

   Les trois dames ne sont pas très audibles de derrière les arbres et dans les passages rapides, mais -hormis sur le plan du rythme- leurs voix se complètent fort bien de sonorité, de tessiture et de timbre : la Première Dame de Judith van Wanroij très articulée et avec des accents précis, la Deuxième Dame d’Isabelle Druet piquante et intensément phrasée, la Troisième Dame de Marion Lebègue au timbre épais mais marqué, soutenant le trio de ses graves et consonnes chuintantes.

   Jean Teitgen en Sarastro ne déploie d’abord que peu son chant, trop marqué de métal dans le médium aigu. Mais sa voix retrouve son assise et sa clarté dans les passages parlés, qui le mènent ensuite vers un médium grave d’autant plus aisé qu’il est longuement vibré ou qu’il surgit en accents éclatants.

   Marc Mauillon joue pleinement le jeu d’un Monostatos tout en cuir, et semble s’amuser, dans sa générosité scénique et vocale, à le dépeindre aussi cinglant avec ses proies, que rampant au pied de son maître Sarastro. Sa vocalité surexcitée (rapide et accentuée) ne le prive pas de rappeler ses qualités de justesse et de clarté.

   Ugo Rabec et Blaise Rantoanina campent les rôles des deux prêtres et des deux hommes d’armes, le premier d’une voix cérémonielle seyante (aussi bien dans le chanté que dans le parlé), le second constamment sonore par la clarté de son phrasé et du médium aigu (mais pas seulement). Leurs deux voix ensemble se complètement parfaitement, se mettant en opposition frontale : entre le sombre grave, épais et soutenu du premier, et l’aigu pointu, vigoureusement tranchant et vibrant du second. Josef Wagner tient sa partie d’Orateur avec clarté de phrasé et souplesse de tessiture.

   Le chef François-Xavier Roth (qui se balance de gauche et de droite mais aussi vers l’avant pour donner des départs élancés aux chanteurs) et son orchestre Les Siècles assument de multiplier les excès, mais avec maîtrise. L’ouverture à elle seule, prise dans un tempo extrêmement lent, déploie d’emblée la richesse y compris grinçante -assumée- des timbres des instruments d’époque. Puis, en deux mesures le tempo se précipite, au sein d’une même phrase un immense crescendo bouillonne soudain. Quelques archets et embouchures dérapent, mais le résultat vivifie constamment la partition, tirant Mozart vers la fougue baroque qui a aussi formé sa jeunesse.

   Le Chœur Unikanti s’implique sur le plateau (et en salle, chantant aux étages ou au parterre) avec des tessitures bien marquées et des voix présentes, mais son investissement dynamique entraîne un manque de synchronisation rythmique.

   Les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine sont bien audibles et appliqués à marquer notes et phrasés. Seules leurs fins de phrases trahissent quelques hésitations et nervosités mais ils restent bien articulés et concentrés (même lorsqu’ils fatiguent vocalement en fin de soirée).

   Aux saluts, le public applaudit également et chaleureusement l’Orchestre, le Chœur et le chef. Cédric Klapisch essuie quelques huées éparses mais sonores, couvertes cependant et de plus en plus clairement par les applaudissements.

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3. The Reconciliation of Passion and Reason

   Paris
   Théâtre des Champs-Elysées
   11/14/2023 – & November 16, 18, 20*, 22, 24, 2023
   Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte, K. 620
   Cyrille Dubois (Tamino), Regula Mühlemann (Pamina), Aleksandra Olczyk/Anne‑Sophie Petit (Queen of the Night), Florent Karrer (Papageno), Catherine Trottmann (Papagena), Jean Teitgen (Sarastro), Marc Mauillon (Monostatos), Judith van Wanroij, Isabelle Druet, Marion Lebègue (Three Ladies), Ugo Rabec (First Priest, Second Knight), Blaise Rantoanina (Second Priest, First Knight), Josef Wagner (Speaker)
   Chœur Unikanti & Maîtrise des Hauts‑de‑Seine choirs, Gaël Darchen (chorus director), Les Siècles, François‑Xavier Roth (conductor)
   Cédric Klapisch (stage director), Clémence Bezat (sets), Stéphane Rolland & Pierre Martinez (costumes), Alexis Kavyrchine (lighting), Niccolo Casas (digital images), Stéphane Blanquet (animated illustration), Atelier de Sèvres (videography)

   Die Zauberflöte, Mozart’s penultimate opera, is deservedly well‑loved thanks to its exceptional music. However, dramatically, it’s one of his weakest. Personally, I prefer his other operas, from Idomeneo (1781) right up to his last opera, La clemenza di Tito (1791), as their libretti make more sense, and the libretti of the Da Ponte trilogy (Le nozze di Figaro, Don Giovanni & Così fan tutte) are as great as anything in Mozart’s œuvre.

   Ever since my first exposure to Die Zauberflöte, in my late teens, I found the argument nonsensical and the masonic rites puerile. I couldn’t understand how Sarastro, who abducts a girl from her mother, can be virtuous, and a Queen, trying to rescue her daughter, can be evil. Of course, much of the opera’s misogyny is an expression of the Freemasons’ aversion to Empress Maria Theresa, the sovereign of Austria.

   The Théâtre des Champs‑Elysées, my favourite Parisian venue, with its understated Art déco elegance, is the ideal place for a Mozart opera, thanks to its intermediate size (a capacity of 1,905), contrasting with Opéra Bastille’s (2,745) and its excellent acoustics.

   The casting of this production was indeed felicitous. It’s hard to imagine a more appropriate Pamina than Swiss soprano Regula Mühlemann. She managed to convincingly portray an ingénue, a princess who has yet to experience much beyond palace life. Her voice is both pure and warm, and her upper register secure. Her rendition of the Act II “Ach ich fühl’s” was touching and authentic.

   Cyrille Dubois was a different kind of Tamino, not the usual eager and dashing prince. His deportment was that of a humble man. This was undoubtedly an attempt on the part of the stage director to make Tamino “an innocent.” He accepts to undergo the masonic trials, but only because of his attraction to Pamina and his desire to free her. In other words, he isn’t especially excited about being initiated, but merely wishes to accomplish a mission. Stylistically, Dubois is an accomplished Mozartian, with elegant phrasing and vocal agility. His Act I aria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” was polished and stylish, yet sincere and convincing. He was clad in red, possibly to express a youthful passion. However, his garb was so loose fitting that it made him look decidedly unregal.

   Anne‑Sophie Petit was a last minute replacement for the ailing Aleksandra Olczyk, the Queen of the Night. She arrived in Paris barely an hour before the start of the performance. Though her first aria “O zittre nicht, mein Lieber Sohn” was understandably hesitant, the public was immensely grateful to her and boisterously demonstrated their appreciation for having saved the show. However, she was not of the same calibre as the rest of the cast. Even though she was able to easily reach the role’s murderous high notes, her voice is quite small and her timbre without shading or appeal. Her dress, however, was wildly imaginative, even dazzling. Her elaborate headgear made this Queen look heavenly. That’s the power of show business.

   Florent Karrer was a brilliant Papageno, with a rich and beautiful baritone. His diction among the non‑native German speakers in the cast was the most idiomatic. His phrasing was superlative; one suspects a background in Lieder. Papageno is a much‑loved character and sometimes the performer overdoes the comedic side, creating a certain dramatic imbalance. Not so with Karrer, who never upstaged the princely protagonists. He employs a winning naturally comedic verve, never resorting to excess. His Papagena, mezzo Catherine Trottmann, was an equally brilliant actress, easily altering her voice in the spoken dialogue, from an old hag to a young woman. The costumes of both Papageno and Papagena were colourful and droll, but mercifully not extravagant, as is sometimes the case.

   Jean Teitgen’s Sarastro was appropriately solemn. His warm bass was appealing and his diction exemplary. One could understand every single word. He managed to portray an avuncular rather than an austere Sarastro. Marc Mauillon, the Monostatos, was neither dressed up as nor made up into a Moor, as stated in the libretto. I guess there are some blessings in political correctness after all. This Monostatos was an avid sadist with a sense of humour, who thoroughly and amusingly enjoyed tormenting Pamina as well as his own slaves.

   Conductor François-Xavier Roth led his first Die Zauberflöte with panache. The authentic instruments ensemble Les Siècles was a breath of fresh air in this music. Gone was the heavy hand one often hears in this opera’s famous arias. Roth adopted brisk tempi that rendered the music more brilliantly precise, and the character of the performance more jovial.

   Clémence Bezat’s sets were delightful: a posh jungle reminiscent of Henri Rousseau’s paintings–dark, naturist and mysterious. This is the baffling universe of the Queen of the Night. The beast that attacked Tamino at the opening of the opera was a stylized projection, which is a smarter endeavour than attempting to create a three-dimensional monster. Sarastro’s temple was a futuristic universe with geometric shapes. The final scene revealed a striking science fiction metropolis in the background.

   At intermission, some complained that the dialogue was not in German but in French. Such purism is rather absurd: why should an audience listen to dialogue in a language they don’t understand, and attempt to follow subtitles? Moreover, singers–even those who don’t master a language–can simulate the sound of a given language to varying degrees of success. But speaking is a different matter. Thanks are in order to the director, who opted for French dialogue and even more thanks to whomever updated it. Without being shockingly modern, the dialogue was natural and, I would venture, funnier than the original German.

   Cinema director Cédric Klapisch’s first venture into opera has been long‑awaited. An international audience is possibly familiar with his big hit, L’Auberge espagnole (2002). The highly critical Parisian public had knives drawn and some wrongly concluded that there was no iconoclastic take by Klapisch in what seemed to be a conventional “safe” production. Nothing could be further from the truth; this was an elegant and brilliant presentation of the work, attempting to subtly render the absurd libretto comprehensible. Klapisch refused to adopt the black and white masonic vision of librettist Emanuel Schikaneder or to espouse his misogyny. Certainly, Sarastro and his crew are sworn enemies of the Queen of the Night. In Klapisch’s vision, the Queen of the Night’s realm is that of nature, while Sarastro’s universe is that of science and rationalism. It is not evil versus good. At the end of the opera, all the characters, including Sarastro and the Queen of the Night are assembled together, as if in a reconciliation. A non‑rational world of superstition and instincts is a scary one, but so is a sterile world of science, devoid of emotion. It’s the eternal conflict, between passion and reason. This is a noble vision that reconciles one with this “masonic” opera.

   Ossama el Naggar

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